（一）“三线建设”的历史背景#

20世纪60年代，出于对美苏可能发动的空前袭击与入侵的担忧以及战略纵深的考量，自1964年起一直持续到20世纪80年代的“三线建设”把共和国大量的沿海工业和军工企业从一线的沿海城市转移到偏僻的山区。在“好人好马上三线”的政治动员下，伴随国防工业迁移的还有数以百万计的城市工人、干部、知识分子怀揣着建设祖国的激情，从上海、北京、东北等工业重镇迁往西南、西北的深山中。

“三线建设”中的新办厂企遵循“靠山、分散、隐蔽”的六字方针，客观上形成了有别于偏远地区社会的单位社会。据郭旭研究，“三线建设”的厂企内承担了职工和家属的全部社会功能，在偏远地区实现了三线人内部的内循环。¹由于三线人内部自成一体，事实上也与当地人在语音、消费、习惯上泾渭分明，三线人内部的内聚力来源于他们对建设美好祖国的共同理想和现实的企业办社会的组织关系。《青红》里吴青红和她的好闺蜜小珍的父辈就是依靠作为上海职工的身份认同维系关系的，他们是当地的闯入者，也是优越的外来者，所以影片里三线人的青红一家始终说上海话，这是他们来自上海的强烈身份优越感的体现。

80年代以后，随着国际局势的缓和和中美蜜月提供的市场经济兴起，许多三线企业在市场经济转型中迅速衰落，曾经荣光的三线人的身份逐渐被牺牲、离散、无根所定义，作为旧时代的功臣，他们逐渐走向边缘化，逐渐被国家和记忆遗忘，自身也产生了强烈的遗弃感。青红的父亲不止一次电话求助当年留在上海的亲戚帮他们一家返归上海做安置，但又无数次被“谁还认你这穷亲戚啊”拒绝。正是在这种无根的历史背景下，曾经为了信仰背井离乡远离城市来到乡村的一代三线人热情渐渐冷却，而现实却无情打击着这些曾经的热血青年，对故乡的情绪就不得不蔓延起来。

（二）“上海梦”的形成#

正如米兰·昆德拉曾经描述的：“世人受到乌托邦声音的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门。但当大门在身后砰然关上之时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我感到，历史是喜欢开怀大笑的”。²当青红一家和无数三线人响应号召而来却最终陷入了理想的幻灭和回城无望的现实，青红父辈对“上海”的态度自然就从故乡异化为遥远的梦，“上海梦”与其说是青红父辈对故乡的乡愁，不如说是逐年累月形成的对“重返上海”的执念。

影片里的青红父亲总是暴躁而偏执，这正源于其身份认同的动摇，一方面他既无法也不愿融入贵州，又在与上海亲友的通信中被视为“乡下人”，这使他沦为“落地不生根”的漂泊者。作为地理与文化边缘的贵州人，心理上仍旧保持着“上海人”优越使命观，可惜他却同时在与故乡的联系中不断被边缘化。处于双重边缘的他，难怪对女儿青红总是实施在今天看来极为极端的管教行为。但他口中挂念“回上海”却也是他用以对抗现实、重建身份尊严的唯一办法。

雅克·拉康曾提出代表语言、法律、社会规范和权威的象征秩序化身的“大他者”，并认为“大他者”的存在构筑了主体的现实世界，并规定了其欲望的方向。个体的身份正是在被“大他者”承认的过程中形成的，而其欲望从根本上说是“他者的欲望”——即渴望得到“大他者”的认可。青红的父辈从上海的社会与文化环境里被拔起移植在贵州的山沟里，但当地的文化并不是他的文化，当国家倡导的奉献叙事不足以填补他们生存的意义空白，他们就找不到稳定的“大他者”来定位自己的存在。为了弥补缺失，对上海的幻想就自然成为他们建构的新的符号。上海在他们心中其实早就不是真实的上海了，取而代之的是青红父亲口中反复拿来与贵州比较并告诫青红的高度理想化的象征符号，代表了其优越的文化认同以及身份的归属。

当一切行为都是为了验证这个“大他者”的存在合理性，满足这个幻想的要求以求取认同，也就能解释青红父亲在贵州坚持使用上海方言，对当地表现的不加掩饰的鄙夷，以及他毕生执着的“回去”二字，因为破碎的身份需要修复，生命并不是为自己而活，而是为了缺席的理想。

（一）两代人冲突的身份认同#

如果回到影片里寻找两代人矛盾的起点则绕不开两代人冲突的身份认同。父亲的身份认同来源于对上海的回溯，它建立在失落的生活与“上海梦”的高度幻想的鸿沟之上，而青红出生在贵州，成长在贵州，青红的任何认同都来源于十几年的个人经历。她对当下生活的认可促使她在贵州有自己的友谊和亲情，以及她与小根之间萌生的初恋情感，贵州就是她唯一熟悉的故乡。

于是青红一家两代人存在着象征的上海身份与现实的贵州身份的冲突。当父亲试图用他的认同去覆盖乃至抹杀女儿的观念，造成了青红内心无法承受的失衡，所谓的“上海梦”在她看来充满反讽，对她而言，上海非但不是美梦，反而是威胁要抹去她一生记忆的冰冷而陌生的噩梦。

（二）父亲的规训#

福柯曾把权力的模式区分为前现代的“君主权力”和现代的“规训权力”，³福柯认为前者通过暴烈的惩戒来展示权威，而规训则更为压抑，表现为规训不摧残人的身体，而是塑造驯顺且有用的身体以符合规训的规范。

三线工厂封闭的“企业办社会”模式为青红一家内部的规训机制提供了场所，作为控制生活方方面面的机构，三线厂企本身就是一个时刻被监视的封闭空间。父亲将工厂的逻辑自然移植到了家庭之中。家也就不再是工厂之外的避风港，而成了工厂车间的延伸。无处可逃的环境使得青红不可能找到替代性的社会空间来发展自我认同，不断令父亲的权力更加绝对。

父亲通过监视、矫正与审查女儿的行为对女儿身体、行为、社交乃至思想的全面监控企图扼杀女儿的贵州认同，不断强化塑造一个上海人后代的归属。他不仅亲自跟踪青红上下学，严密监控她的社交圈，甚至强阅她的私人信件。父亲的行为目的非常明确：任何阻止女儿回到上海的行为——无论是与本地男孩的交往，还是对学业的些许松懈——都会立即遭到他的打骂。父亲不止一次没收并烧毁小根给女儿的情书、盘问青红的行踪、甚至不惜以伪造病假条的方式剥夺她参加工厂实习的机会，不断对她的审查无非确保青红沿着他设定的轨道回到上海。但事与愿违，当小根送给青红一双红色高跟鞋时，正如红色的鞋在灰蒙蒙的影片中带来的强烈视觉冲击，它也成为了父亲的眼中钉——女儿萌动的爱情、个性的舒展以及与贵州的情感链接将会耽误自己女儿“前程”。因此父亲愤怒地将其扔掉，粗暴地剥夺了青红的青春梦与个体意识。

（三）青红的反抗#

相较于父亲压制的专制性，青红的反抗显得相当无声。影片里的青红的性格被塑造为被动、顺从，她的沉默寡言使得她并不通过激烈的言辞而是借身体与叛逆的行为来反抗。青红偷偷穿上那双高跟鞋，在好友面前旋转起舞；她以补习为名参加地下舞会；与思想前卫的珍珍保持友谊——这些都是对父亲管教边界的试探与挑战。但这些微弱的反抗被父亲一一镇压，她的反抗随之走向更为决绝的形式——绝食。青红以身体的匮乏来对抗精神的压迫。而在被强暴后选择割腕自杀则是她的反抗的极端化，是她以身体的毁灭来对抗外部权力的结果。由于父亲的历史创伤如此之深，其规训的强制力坚不可摧，而青红的青春与成长又是不可逆转的自然力量，两者的碰撞必然导向悲剧的结局。

有意思的是王小帅对青红的反抗偏爱于长镜头和固定机位，长镜头不间断的时长和相对固定的画框迫使观众与角色栖居于压抑的时空，无法通过快速剪辑获得喘息。而《青红》的摄影机常常隔着门窗，从远处静静地观察青红，模仿着父亲的规训与凝视。除了父亲的规训的凝视，小根对青红欲望的凝视起初充满了青春期少年纯真的爱慕与躁动，但在青红父亲的阻挠与阶层差异的刺激下逐渐失控，最终转化为冲动的占有欲和性暴力。观众被置于尴尬的观察者位置，参与甚至共谋了这场监视，我们目睹着青红的沉默与痛苦却无力介入。最为典型的莫过于青红被强暴后，失魂落魄地走在回家的小路上。摄影机静止不动，任由青红从远景的模糊身影，步履蹒跚地走进中近景，她满身的泥污与绝望的神情被毫无保留地呈现。王小帅并不使用煽情的剪辑或音乐，他强迫观众直面人物的痛苦，以冷峻的凝视唤起深沉的悲悯，也就能与生活在这样窒息感的环境下以无声的反抗作为在牢笼中唯一可能的反抗姿态的青红产生共鸣。